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Daniele Dottorini
Io vi devo la verità in pittura e ve la dirò
P. CézanneLa morte di Jacques Derrida, nell’ottobre del 2004, spinge con urgenza il pensiero a riprendere e a ripercorrere una riflessione che il filosofo francese ha portato avanti nel corso degli anni e che sempre di più si è mostrata ed esposta nella sua radicalità, etica e politica.
Questo scritto nasce da questa esigenza, ed è originato da un’occasione di incontro
– per meglio dire, da una serie di rimandi, di rinvii, di tracce – che lega (in un senso particolare, si vedrà) la filosofia di Derrida e il cinema di Jean-Marie Straub/Danièle Huillet al nome di Cèzanne. Un incontro che rivela, nei testi di Derrida come nei film di Straub/Huillet, la presenza di una strategia comune, di una pratica dell’innesto (usando la terminologia di Derrida), strategia che mette in gioco la filosofia e il cinema come forme critiche radicali. Il percorso che segue vuole essere allora un attraversamento di più territori, in cui i concetti e le immagini, le parole e i movimenti, si mantengono in una sorta di interrogazione costante, di apertura problematica. Une visite au Louvre è il titolo dell’ultimo film di Straub/Huillet; film che costituisce un ritorno particolare, in un certo senso, alla parola e alla pittura di Cézanne (dopo il film omonimo realizzato dai due registi nel 1989). Ritorno a Cèzanne che presenta al suo interno una serie di raddoppiamenti, di rimandi e slittamenti tali da rovesciare l’apparente semplicità della sua struttura e l’illusoria perentorietà del titolo. Il film si mostra infatti come il resoconto di una visita al Louvre fatta da Cézanne nel 1900. aggirandosi tra le sale del museo parigino, il pittore commenta i quadri e gli artisti che si trova di fronte parlando con l’amico Joaquim Gasquet che l’accompagna. Gasquet trascrive le parole di Cézanne che diventano il testo di partenza del commento del film, affidato però non ad una voce maschile, ma alla voce recitante di Julie Koltaï, mentre di fronte allo sguardo dello spettatore compaiono i quadri commentati dal pittore. La semplicità è appunto apparente: le parole di Cézanne sono rimandate alla memoria di Gasquet (primo rinvio) e pronunciate da Julie Koltaï (secondo rinvio). Chi parla è (e al contempo non è) Cèzanne. Le parole e le voci sono innestate una sull’altra e, ancora, ulteriormente innestate nel flusso delle immagini del film. Inoltre, nonostante il titolo (“Una” visita al Louvre), Straub/Huillet preparano due versioni del film, in cui, oltre a diversi attacchi del sonoro, a cambiare radicalmente sono le tre inquadrature in esterni (una all’inizio, una in mezzo e una alla fine del film) che mostrano una panoramica dalla Senna all’ingresso del Louvre, le cime degli alberi sul lungosenna mosse dal vento ed inquadrate da una finestra del museo e il bosco di Buti: le inquadrature sono prese dagli stessi punti ma in momenti diversi (terzo rinvio): ciò che si ascolta (e
lo sguardo del pittore che origina i suoi commenti) avviene in un tempo determinato e al contempo indeterminato. L’orizzonte temporale cambia, come se le parole (già fuori tempo e fuori luogo) di Cézanne si raddoppiassero, si riproducessero in un nuovo tempo, in un altro momento.
È proprio a partire da questa serie di rimandi e rinvii, che aprono il testo apparentemente chiuso ed organico del film, che si può ora passare ad un altro sguardo su Cézanne, quello appunto di Derrida. È da una frase di Cézanne, che compare in esergo a questo saggio, all’origine di un altro tipo di riflessione, anche questa strutturata sul rimando e sul rinvio. In La verità in pittura, Derrida inizia il suo percorso proprio partendo dalla frase di Cézanne, “Io vi devo la verità in pittura e ve la dirò” (da una lettera a E. Bernard del 23 ottobre 1905). L’interrogazione è immediata: qual è il significato di questa frase? Cosa vuol dire “la verità in pittura”? e “dire” la verità “in pittura”? di fronte a questo interrogativo, Derrida propone quattro possibilità di traduzione dell’enunciato: dire la verità in pittura può significare mostrare l’immediatezza della verità, colta, per così dire, senza veli, priva della mediazione linguistica che è chiamata a comunicarla; oppure l’enunciato può essere tradotto come la verità rappresentata (come un ritratto) dalla pittura, dal segno pittorico; ancora, la verità può mostrarsi dotata di una sua specifica modalità di presentazione “sub specie picturae” (la verità si dice in molti modi?); infine, ulteriore traduzione, la verità qui in gioco è la verità propria della pittura, il vero dell’arte pittorica, la verità nel dominio e nell’ambito del dipingere.
Ma Cézanne non promette propriamente di dipingere il vero, promette di dire la verità, di usare il linguaggio: “Ma è necessario, quando parla un pittore, prenderlo alla lettera? Detto da Cézanne, il “ve la dirò” può essere inteso in senso figurato: potrebbe aver promesso di dire in pittura la verità, di dire a modo suo, per mezzo della metafora pittorica del discorso che elabora silenziosamente lo spazio della pittura queste quattro verità”. Ecco dunque, ancora una volta, un rinvio duplice (dalla parola all’immagine e dalla parola al suo contesto) e problematico, presente sia nel film di Straub/Huillet sia nel testo di Derrida, entrambi ossessionati comunque dalla necessità di seguire passo passo il discorso di Cézanne, di riprodurlo proprio perché in fondo ogni riproduzione è impossibile e apre necessariamente a qualcos’altro.
Per essere precisi apre le parole, il loro slittamento temporale, il loro rinvio ad un senso sempre nuovo, che nasce da un innesto, non arbitrario né casuale, ma implicito già nelle parole di Cézanne, nelle immagini del film, nel discorso di Derrida.
Che cosa vuol dire allora qui “innesto”? la strategia dell’innesto è, in Derrida, l’esplicazione stessa della pratica decostruttiva, come il filosofo francese afferma in saggi come La disseminazione e Firma, evento, contesto (contenuto in Margini) e che Derrida spiega attraverso tre passaggi: un segno (scritto o visivo o sonoro che sia) è un marchio che resta, “che non si esaurisce nel presente della sua iscrizione e che può dar luogo ad una iterazione in assenza e al di là della presenza di un soggetto empiricamente determinato che, in un dato contesto, l’ha emesso o prodotto”; di conseguenza, un segno comporta una forza di rottura con il contesto di origine, e questa forza è parte integrante di ogni segno in quanto tale: “In ragione della sua iterabilità essenziale si può sempre prelevare un sintagma scritto dalla concatenazione in cui esso è preso o dato, senza fargli perdere ogni possibilità di funzionamento, se non, appunto, ogni possibilità di comunicazione”; il segno cambia dunque continuamente di senso, proprio perché può essere innestato in altre catene significative, nessun contesto può raccoglierlo.
In terzo luogo, questa forza di rottura dipende dallo spaziamento che costituisce il segno in quanto tale; spaziamento che lo separa da altri elementi della catena contestuale interna, ma anche da tutte le forme di referente presente”.
Le parole di Cézanne, proiettate in spazi di significazione molteplici (La verità in pittura), o in tempi e spazi sempre diversi (Una visita al Louvre), costituiscono allora esempi lampanti del processo stesso della decostruzione come innesto dei segni: “…il seguire passo passo, come ombra, la genesi del senso, l’irruzione continua del novum all’interno di un orizzonte già costituito. Irruzione imprevedibile e dunque improgrammabile che arriva a decostruire il senso e a riarticolarlo geneticamente. La genesi del senso è il senso della strategia dell’innesto”. Infatti, né Derrida, né Straub/Huillet giocano a carte coperte: l’insistenza sull’autorevolezza e l’autenticità dei testi (le parole di Cézanne…) non possono lasciare adito a dubbi; non si falsificano la scrittura e l’immagine, ma le si seguono nel loro costitutivo innestarsi,
nel loro nomadismo essenziale. La scrittura (ma in senso proprio, ogni segno, ogni linguaggio), “… non rimanda che a se stessa, e ci rinvia, contemporaneamente ad un’altra scrittura, indefinitivamente e sistematicamente, ad un’altra scrittura (…). Bisogna che ogni volta, rimandando ad un altro testo, ad un altro sistema determinato, ogni singolo organismo rinvii solo a se stesso come struttura determinata: contemporaneamente aperta e chiusa”.
“Una visita di Cèzanne” sarà sempre due, tre, molteplici visite, come “la verità in pittura” si scinderà sempre in indefinite verità, anche oltre le quattro già elencate da Derrida. Nel leggere cinematograficamente Derrida e filosoficamente Straub/Huillet ciò che emerge è la dimensione sempre aperta e “resistenziale” del cinema e del discorso filosofico: l’innesto rivela nei concetti ciò che resiste all’organizzazione delle forze (non ci sono concetti metafisici in sé, c’è un lavoro – metafisico o no – su dei sistemi concettuali) che ha sempre costituito il resto, ciò che resiste appunto, ai cliché, alle strutture che organizzano e anestetizzano le forme, ai sistemi chiusi…
Mantenere aperto il discorso di Derrida, tentare di seguire l’eresia feconda (anche e soprattutto leggendolo cinematograficamente) di una scrittura “critica” straordinaria come quella del filosofo francese (anche se la decostruzione si vuole più potente della critica). Scrittura critica perché il processo stesso del discorso mantiene intatta l’essenza stessa dello sguardo critico, quello di spostare in avanti, in un futuro ancora incerto ciò di cui si scrive: “La scrittura si dedica piuttosto all’anticipazione. Anticipare è accumulare vantaggi, prendere (capere) anticipatamente (ante). A differenza della precipitazione, che espone la testa (praecaput), la testa in avanti, la testa per prima, l’anticipazione riguarderebbe piuttosto la mano. La mano si precipita, certo, ma lo fa al posto della testa, come per precederla, prevenirla e proteggerla”.
Derrida, dunque, è il vero ultimo critico – come lo sono anche Straub/Huillet in fondo – che fa dell’immagine “…la soglia in cui si può “veder venire” il suo stesso avvenire. L’immagine precipita nella sua singolarità e in questo modo anticipa il suo non-ancora-visto o il suo invisto, rendendo necessario un avanzare a tentoni, come ciechi o vedenti persi in un gioco di mosca cieca”. E la stessa cosa accade in Straub/Huillet, in cui l’immagine e la parola non sono mai proiettati nel passato, ma sorgono per tendere, attendere il futuro, o i futuri possibili, come i quadri (una volta) visti da Cézanne e infinitamente proiettati nel tempo.
